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英聲——中唐地下搖滾樂隊生存狀況初探及一種全新搖滾音樂史的構建可能

2015.11.22

摘要

文章以《太平廣記》中《平如僧》一文做主線,交叉分析了兩晉至唐宋期間的楽志、筆記、民間故事等等,對中唐時期地下搖滾樂隊的生存狀況進行了初步的探索,並在已有研究的基礎上進一步提出:中唐以來的搖滾樂變遷自有其客觀原因與物質基礎,當我們將中唐作爲一個節點而非一個斷層看待,我們能夠清晰地看到在皇權侵蝕下的搖滾樂發展的延續性,而所謂的搖滾樂之「唐宋變革」以及近年新搖滾史學派對宋元以來搖滾樂內陸性的強調,便不免又過度之嫌。此外,本文還提出,基於對唐代地下搖滾楽的新探索,我國古典搖滾樂的傳統分期方法已經暴露出種種不適,而一個全新的框架正在緩慢構建之中。

關鍵詞:中國古典搖滾;搖滾分期;英聲;中唐;
中圖分類號:I247 文獻標識碼 :A 文章編號 :8019-1750(2015)06-0026-03

收稿日期: 2015-06-24
基金項目: 陝西省政府決策研究招標課題《唐宋搖滾分期》(2014C429) 的階段性研究成果
作者簡介: 孫凝翔(1988-) ,男,歷史學博士,西安交通大學在站博士後,研究方向:中國古典搖滾史

導言

自二〇〇六年安陽殷墟二期工程發掘以來,離管、石鼓、骨笛等遠古樂器不斷現世,中國古典搖滾樂的歷史也朝前不斷延伸。但令人疑惑的是,不論考古活動如何開展,中古時期的搖滾樂器或類搖滾樂器始終沒有被發現,而幻術搖滾的前溯也尚不能達到中唐時期,因而此一時期在中國古典搖滾音樂史上形成了一個巨大的斷裂,也就是搖滾樂的「唐宋變革」。在充分考察後,筆者認爲,儘管目前實證方面不能提供太多材料,但所謂的「唐宋變革」,連續性仍應該大於斷裂性——本文接下來就將通過對近年來較少關注的部分史料的分析,初步證明這個觀點,並由此嘗試得到更多推論。


一、《平如僧》故事梗概

(一)長安

文章開始於乾元二年,此時周平如「年十九」,正「遊歷長安中」。依照後文周平如離開「二載」這一信息我們可以知道,他是十七歲到長安遠遊的。雖然並沒有告知他早年的信息,但通過後文「至平成觀」一節的信息,我們大致可以推測出他自幼跟隨一個道士生活,稍長後因一次偶然聽到「興奴與曹善才同奏」,便對音樂產生了興趣,然後決意來到長安。
兩年之內,周平如兩次「分合」,先是與一琵琶手「混跡北里」,大約彈奏一些歡淫的曲子,之後又和李如一,一位尺八演奏者,一起在酒館表演,「日進十數貫」,可以說終於有了一些起色。但不久之後李如一就消失了,「只留一尺八在側」,分文未取,周平如雖覺得蹊蹺,但倒也可以勉強度日,就這般熬到洛陽收復後的乾元元年。

(二)道觀

乾元元年,周平如收到平成觀書信,要其「速歸」。他大約在一個月後到達,卻發現師傅早已「西去」。無奈之下他將其安葬了,然後打點起「觀中打大小事物」。
在打掃香爐時他偶然發現了兩本書籍,粗略一番卻是「奇門異術」,他想起原來常在觀中見到的「飛花走樹」,就開始閱讀那兩本書,並且嘗試使用。於是「年九月」,「平如始能召草木禽獸等」。他隨後召各種生物「數百」,開始嘗試教授他們使用幻術製造的樂器,可是「皆不可聽」。後經過一些訓練,他利用不同生物的特性,最後發出的聲音「始成楽音」。
是年十一月,陳琰「因雨至觀中」,並主動提出要「協與教習」。數月後,「乃可協奏」。
於是兩人決定先「往涇原」,「再行遊歷」。

(三)寺廟

在涇原的表演非常成功。作者著力描繪了一次表演的場景:「遂品調舉袂發聲,清響激越,諸樂不能逐。部中亦有囘琵琶,聲韻高下,然揭菴郎指無差。」從中可以看出,此時的周平如的樂隊已經小有成就,而陳琰的加入更是補全了原本缺失的高音區。
兩人在涇原沒有久留,只用兩天「作堅白」後,很快東往長安。在長安期間,兩人先後寫出《墨辯》《宿角》等作品,其中《墨辯》或許是少見的男生獨唱("忽唱新聲")。
但好景不長,某日周平如又見到了李如一。李告訴他肅宗已「病重」,越王等人或將掌政,勸他「隱沒」幾日,不要四處招搖。兩人「徹夜合奏」,然後次日,平如與陳琰雙雙「入慈恩寺」。

(四)涇原

兩人在慈恩寺期間寫出了《法相》這一具有宗教屬性的音樂,並成爲唯識宗一支的經典。後寶應元年,代宗即位,嚴查「京城內市坊」,周平如便索性「剃度」,在慈恩寺中假作僧人。
同年,陳琰生一子,「名周緒」。兩人悉心撫養,並教其「諸樂器」。
又十三年,周平如「回平成觀」。
又八年,有一路人「過觀」,「似聞雷聲雨聲大作」,入內後卻只「香爐一具,白衣一人」。


二、搖滾樂器的變遷

(一)傳統樂器的發展與改進

在簡單介紹了故事後,我們將從各個方面考察中唐時期的搖滾樂,以期勾勒出一副全景圖,並用《平如僧》中的內容進行進一步闡釋。
首先要提到的是樂器。隨著近年考古學的拓展,我們終於有可能繪製出一幅中國古代傳統樂器流變的較爲清晰的圖像。
目前已經發掘最早的樂器是河南舞陽遺址(新石器時期)出土的七音骨笛,七音大致對應一個音階,雖略有差異,但已能吹奏出有旋律的曲調。此外,西安半坡等遺址也出土的約等於同一時期的陶塤,陶鈴,石磬等吹奏或打擊類樂器。(1)樂器種類的豐富已爲搖滾樂的誕生做好了鋪墊。
商代以後,管類樂器如簫、笙、竽等,打擊樂器如骨、饒、鍾等,絃樂器如琴、瑟、築等逐漸發展起來。雖然絃樂器在早商的存在仍有待考證,但在河南殷墟的考古證明,至少在晚商,絃樂已經出現了。而部分甲骨文文書中也已經提及類似(2)搖滾樂的內容。
周代的樂器增多,僅見於《詩經》的就有二十餘種(3)。羣體使用的大型樂器不斷出現,文獻中所記載的音樂活動的規模也逐漸增大。此外,由於製造工藝的改進,周代的絃樂器有了弓擦的屬性,連續的絃樂已然出現。
由秦至南北朝時期,大型編制樂器急速湮沒。而隨著少數民族內徙,琵琶、豎箜篌等樂器也被引入,一齊加入樂隊的演奏中,極大豐富了樂器的音色,擴大了原本較爲狹窄的音域。
唐代樂器的突出發展則有三點:其一是延續南北朝民族融合風格,繼續吸收外來樂器並對本土樂器的音色等進行改造;其二是出現了銅鈸、拍板等節奏類樂器,這象徵著傳統中國搖滾樂器體系構建的完成;其三則是出現了「繞絲」(4)等工藝,使得樂器的音色可塑性更強,爲多種音樂風格的出現奠定了良好的基礎。
此外,需要特別解釋的是,由於中唐時期的樂器出土較少,目前已知的結論更多仰仗於文本和對比分析。希望隨著日後出土文物的不斷增多,能夠填補這一段空白。

(二)幻術的初步運用

唐代搖滾樂器的另一重大發展是幻術的大量應用。
中國本土幻術在搖滾樂上的應用有著很長的歷史了。根據已有文獻記載,最遲到周歷王時期,國家組織的大型樂隊已經有「術士」這一固定編制了。而有的學者進一步指出,此時的幻術主要是用於整體改變音色,使大型編鐘類樂器能夠從兩部轉化爲多部合奏(5)。
而漢以來,隨著道教的興起及佛教的傳入,中國國內的幻術不斷整合,一方面增強了整體的效果,另一方面也逐漸擴張著應用領域(6)。晉代張華《博物志》一書中就有清談時往往「令一人坐其旁」,「張其聲色」的記載,這大概可以說明彼時的日常交往中,幻術已然成爲一種溝通工具,或許還有增加對話的音樂性的作用。
而到唐代,這一變化最終拓展到了音樂領域。《太平廣記-青城道士》(7)中提到青城山上有一道士,時常作法,「或召西王母、或巫山神女、或麻姑、鮑姑神仙,皆應召而至」,"則令學者隙而窺之。階行琴瑟,歡笑罷。"這說明此時已有人將幻術應用於音樂上,雖然方式僅是召喚神鬼來彈奏,但已經是一巨大的突破。

(三)幻術的拓展應用

而在《平如僧》一文中,我們能夠察覺到,中唐時期,幻術在音樂上的應用已然得到巨大的拓展。
這種拓展體現在兩個方面。一個是對先前單純召喚的突破,從長安回到平成觀的周平如開始利用幻術,「召草木狆兔等數百」,在挑選後「教以鼓奏」,再加以數月的訓練後,這些生靈就「即比凡人」了。而順著這一思路向下,周平如甚至利用生物自身的特性,尋求發出動物天然的聲音以完成音樂。雖然這種嘗試在早期較爲失敗,以至他自己都認爲這些聲音「皆不可聽」。但經過「數月」的磨合後,經過調整,野兔(管類)、樟樹(裝飾音)和香爐(打擊類)再加上一個人類的絃樂手,一個簡單但完備的搖滾樂隊配置已然出現。
我們可以說,周平如接下來的發展和前述「天命自用」的想法有很大的關聯。涇原時期,他借幻術捕捉自然音色,並用「瓦罐存之」,在表演時「擇優傾出」——換言之,他已經在一定程度上發明瞭一套拾音裝置。這使得真正意義上的模擬自然成爲可能,也爲幻術的另一種拓展做好了準備。
離開長安回到平成觀後,周平如開始了對幻術使用的又一突破,即全自然音樂,不再抓取自然物的音色,而是「取諸水土」,直接獲得各種元素,「任其生滅」,使各種元素自然發聲,這也成爲後來無意識搖滾的先聲。


三、演出場地的考察

(一)酒館

由於嚴格市坊制度的限制,唐代大型城市內的酒館僅僅作爲一種白日的公共場所。但這並不意味著酒館作爲演出場所只在白天進行開房。事實上,中唐以後,由於政策的逐漸鬆弛,城市內部也出現了如張鷟《耳目記》中所記載的酒館內以幻術化成的照明設備「大如甕,赤如燈籠」的情況。而這種大型照明設施的出現也從側面證明瞭《平如僧》中元宵節在長安城酒館中「舞樂徹夜」的真實性。

(二)北里

相比數量衆多且分散的酒館,北里集中的設施爲場景音樂的形成做出了不小的貢獻。其中較爲典型的例子如牛僧儒《玄怪錄》中所提,引入了大量的鸚鵡,「有名武游郎者,有名阿蘇兒者,有名武仙郎者……有名多花子者。或有唱歌者曰:吾此曲是漢武鈎弋夫人常所唱」,並利用鸚鵡模擬人言的特性,在音樂中產生對話感,搭配以簡單的三絃等樂器,營造出宜人的氣氛。
但另一方面,北里的體積畢竟較小,所容納的樂手也較少,因而在所處時代並未產生極大的影響,只是遺留下了一些充滿生機的可能。

(三)寺院

寺院是中唐時期另一重要的音樂演奏場所。此時的寺院由於得到國家資助,所以在發展音樂方面有著其他組織難以企及的動力。在已有的學術著作中,對這一時期的音樂分析主要集中在運用場景,音樂風格和構造成分等方面。其中有學者提出(11),中唐時期的寺院音樂主要用於辯論與參拜,前者主要運用快速率的搖滾樂,後者則部分運用了場景音樂形式的搖滾樂。作爲一個例證,唐王洙的《東陽夜怪錄》中"佛宇之居,有住僧","久之傾聽,微似有管絃聲"等語句可爲一證。


四、樂曲風格的轉變

(一)節奏及速率的固定

中唐時期搖滾音樂風格的第一個轉變是節奏與速率的固定。在考察了南北朝以來樂曲的基礎上,方成桐先生提出了這一改變的幾大來源:南北朝時期的少數民族民歌,關中地區勞作號子及東南地區地方音樂(8)。
其中,少數民族民歌作用於語音,通過將部分印歐語系聲調融入漢藏語系,並減少漢語中過多顫音的方式,完成了漢語的音樂化改造,使得漢語的字詞與音節能夠更好結合。這也讓傳統搖滾音樂在詞語上有了更多的空間。
而關中勞作號子則更多體現在節拍上。由於號子一類音樂必須與詞句或口號結合,使其相比傳統音樂更加突出樂段之間的連續性,而非單音之間的對比。這一特性被搖滾音樂吸收後,也使得搖滾音樂更爲接近我們所言的中古搖滾。
最後一項,即東南地區的地方音樂影響是目前研究較少的部分。已有的研究僅僅指出了這一時期南方的音樂已經確定下可進行有效使用的「速率」概念及單音式記譜法(9),而並未指出此一時期北方音樂所受的影響。而在《平如僧》一文中,這種影響被具體化爲琰「至觀中」,「協與教習」,雖然作者並未明確指出教學的內容,但通過前後「音如雜合」與「乃可協奏」的對比可以得知,陳琰主要是解決了不同生物之間節奏不統一的問題。就此我們推測,此時的南方固定節奏與速率的已經傳向北方,而搖滾音樂亦受其影響。

(二)唐式調式調性的確立

由於有了南方的點式記譜法,唐代的音樂在調式調性上有了更多拓展的空間。最先式拍號,成體系的節奏型的加入,這一點可以在唐段安節所著《琵琶錄》中得到佐證(10)。其次便是在行政命令全國音樂降二調後大量引入男性人聲的可能(11)。最後一點,也是較爲關鍵的一點,就是音樂結構的完善。此時出現了大量呈現迴環、複現等現代結構的作品,且有大量混合結構作品(如平如僧一文中所提及的《法相》)。這些音樂結構對宋的搖滾音樂興盛起到了奠基作用。

(三)新音樂形式的出現

中唐時期搖滾音樂最重要的發展就是大量新音樂形式的出現。僅以本文著重分析的《平如僧》一文爲例,我們可以在其中看到日後的場景音樂,無意識音樂,擬聲金屬及感覺音樂等音樂風格的雛形。雖然無法直接理清這些雛形的發展過程及其與南宋以後蓬勃發展的地下音樂之間的脈絡,但我們可以明確觀察到兩者之間顯而易見的關聯。


五、搖滾樂手的家庭

(一)搖滾世家的出現

隋唐以來科舉興盛,世家大族漸漸湮沒。但於此相對的,由於武後週一代開「英聲科」,唐代逐漸形成了幾個搖滾世家。其中最具代表性的就是以台州陳敘爲代表的陳氏(16)。
在過去的史學研究中,往往將這種有組織集體教育的世家當作搖滾樂走向權力的象徵,但在綜合考慮中唐時期物價(14)及樂手收入狀況後(15),我們可以發現,此時一個普通的搖滾樂手每月收入大致可抵米約120市斤,足夠支撐家庭生活。而此外,如陳敘這樣通過科舉獲選,在地方任職者還能領取政府的俸祿,生活條件的改善也爲搖滾世家的興起打好了堅實基礎。
反過來,由於搖滾世家對權力的依賴性沒有那麼強,所以此時的搖滾世家對搖滾音樂所起的作用仍主要是推動性的,這點從陳敘世家獨立創造記譜法就可得知。

(二)婦女意識的解放

這一領域是前人較少論述的,但通過對《平如僧》一文的觀察,我們可以瞭解到,中唐時期的女性不僅延續了盛唐時代開放的風潮,更是在很大程度上擁有了反抗意識。而這一特徵體現在故事中,就是陳琰因「英聲」對其父的反抗,這在現代可能就是一個搖滾青年的反抗史。此外,在這一文本中,我們還能看到一些對女子進行專業訓練的組織以及社會對女子進行搖滾樂運動的普遍認可,種種跡象都表明,在搖滾楽興盛的唐代,婦女有了極強的解放意識——此處僅僅是提出一個觀點,具體是否成立尚有待繼續考證。

(三)新道德的雛形

由於英聲在唐朝內部的廣泛傳播(以搖滾世家的出現爲象徵)以及不同勢力的崛起(包括平民階層與婦女),我們在此可以得到一個關於唐代新道德雛形產生(16)的側面例證,即唐代的社會變化給予了宋代理學最終產生以深厚的土壤,而此亦表明,理學的興盛接近於對唐代的背反,是一種過度後的糾正。
具體到事例上,法國的布爾努教授進行了一個簡單的總結(17),他認爲唐代的新道德有三個標誌:其一是對所有生物的一致性認識,即認爲衆生平等;其二是對死亡的重新認識,即重新發現死亡的價值,並且在藝術中追求可類比的體驗;其三是來自民間的反抗聲音,雖然往往通過音樂繪畫等形式被隱祕的提出,但這一批評意識的產生已然是巨大的進步。


六、搖滾分期再論

(一)傳統分期方法

下面我們將主要討論中國古代搖滾史的分期問題,首先需要說明的是傳統分期方法。
在傳統搖滾史學界,我們一般依照樂器的演變將中國古代搖滾音樂分爲三段:即由周至漢的打擊樂器時期,由南北朝至唐的絃樂器時期及由宋至元的打擊器時期。這種分期方式的優點是較爲明朗清晰,並且由於長期使用,已經形成了較爲完備的體系。諸如御手洗濁提出「短聲」「華聲」「清聲」到「英聲」「厲聲」的發展系統(18),或是鄭定龍所依據搖滾組織體系所定的「國家-個人-國家協同個人」的這一「正反合」的三段式發展(19),都是大體上基於這個系統的。可以說,這個系統自提出以來,就是每一個中國古代搖滾史學者研究的基礎。
但近年來,如前文所敘,隨著新史料的發現與考古的不斷深入,這個體系也在不斷自我修補中走向一種繁雜的境地,狀況大不如前。是繼續維持這一體系並付出高昂的成本還是建立一個更爲兼容的,輕量的體系,這一問題值得我們思考。

(二)風格主導分期

基於上述原因,我在此嘗試做出一個風格主導的中國古代搖滾分期方式。
第一階段是由三代到漢。這一時期搖滾音樂的特徵是主要應用管樂與打擊絃樂,樂曲連貫性較差,並且民歌色彩較強,地域特色強,搖滾樂演奏主要由國家組織。總體來說這一段的分期僅僅是將傳統分期向上進行了延伸,雖然這種延伸目前沒有堅實的考古學基礎,但我們有理由相信,樂器方面物質基礎的完善必然會帶來搖滾音樂風格的產生,因而三代時期的搖滾楽應該已經起步。
第二階段是由南北朝到宋。這一時期的特徵是少數民族帶來的絃樂被大量使用,樂曲連貫性增強,調式調性、節奏段落結構等音樂要素逐漸發展發達,可以說中國傳統搖滾已至巔峯。這一時期搖滾樂的組織形式主要是個人及小團體,但正如前所聞,由於行政力量的乾擾,搖滾世家得以短暫出現,地下搖滾組織在幾次打擊中越發興盛。
第三階段則是元代。單獨將元代劃分爲一個時期是有重要意義的。上兩個階段的分期與傳統分期方式的主要差別在於宋元的劃分。傳統分期方式認爲宋代與元代樂器無太大變化,並且在音樂風格走向上有延續性,近些年甚至有學者認爲兩者都體現了一種「內陸性」的特徵。但我認爲,宋代與元代的音樂雖有共性,但更多的卻是內生的差異。宋代由於開放的文化政策,使得搖滾音樂走向更深層次地對生死、知識、記憶等重要哲學命題的探索,反過來呈現出了一種表面的頹廢。元代雖有相似的精神特徵,但其內核卻是對高壓文化政策的反抗,或者說是一種形式上延續的慣性,而非自然爲之。這也是我們所說元代以後搖滾樂湮沒於中國歷史中的重要原因。

(三)風格分期的意義與價值

但這個新的體系能夠爲我們帶來什麼呢?我認爲主要有以下幾點:
首先,將分期的上限拓展至三代有助於加強對三代時期搖滾楽的研究,而最終這一結論無論成立與否,都有利於整個學界的發展。
其次,認識到唐宋之間搖滾樂發展的延續性對中古搖滾的研究也有一定的促進作用,我相信,如果更多的學者能夠充分利用現有的未被合理開發的史料,中古搖滾的研究一定還有細化的空間。
最後,風格化的分期方式帶給我們的最重要的影響莫過於現代搖滾樂的借鑑意義。通過搖滾史的學習,現代的搖滾音樂能夠汲取豐富的古代資源,更好地協調當下中國本土搖滾與西方搖滾的發展,復興中國古代的搖滾傳統。

註釋

(1)《中國古代物質文化-樂器》 孫機

(2)《甲骨文書中的祭祀活動》 羅振雨

(3)《中國古代物質文化-樂器》 孫機

(4)《唐代樂器製造工藝初考》。見《太平廣記-靈應傳》,「繞絲其上」。李定瑟先生在《唐代樂器製造工藝初考》一書中提出,「繞絲」工藝是唐肅宗三年(756年),肅宗欽令舉國降二聲(即降兩調)後,絃樂手爲降低樂器音調所採用的手法。但我個人以爲,中唐時期的「繞絲」應該是一種將絃樂器加以改造,使其能夠成爲打擊樂器的工藝。

(5)《幻術在早期搖滾樂活動中的應用》 (美)彭慕竹

(6)《三教合一與中國古代幻術發展》 (英)伊萬可

(7) 《太平廣記 - 卷第二百八十七 幻術四》

(8)《唐宋時期樂曲節奏研究》 方成桐

(9)《中唐時期南方音樂特徵考察》 (美)宇文所危

(10)「蓋是指撥精妙,律呂急緩相應耳。」

(11)見前文所述肅宗事。

(12)《唐代的佛教音樂概述》 (日)石田幹之幫

(13)《唐肅宗時期長安地區搖滾樂手生存狀況——以陳敘爲例》 常井項

(14) 《唐代的物價》 盧布林

(15)《中唐搖滾楽手收入估算》 (美)湯林

(16)《理學:唐宋變革與明清實踐》 朱子學

(17)《唐代的新道德實踐》 (法)布爾努

(18)《中國古代搖滾分期討論》 (日)御手洗濁

(19)《中國古代搖滾的「正反合」》 (韓)鄭定龍

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